Serial Deadwood był emitowany przez HBO w latach 2004 – 2006. Autor scenariusza – David Milch, od początku chciał nakręcić serial opisujący życie w świecie pozbawionym zasad. Zaproponował HBO projekt, którego akcja miała rozgrywać się w Rzymie czasów cesarza rzymskiego Nerona. Jak sam mówi: “interesowała mnie idea porządku bez prawa. Pretorianie, którzy byli cesarskimi stróżami, wiedzieli w jaki sposób mają postępować. Ale dla stróżów prawa, jakimi były miejskie kohorty, ta sytuacja była nie do zaakceptowania. Więc tak jakby stwarzali sobie ramy prawa na bieżąco. Chciałem skupić się na tym, jak jest utrzymywany porządek pod nieobecność prawa”. Ale HBO miało już swój serial osadzony w starożytnym Rzymie. Pomysł był jednak na tyle interesujący, że stacja zaproponowała Milchowi osadzenie akcji w innych realiach, a ten zdecydował się na western opisujący Amerykę opanowaną gorączką złota. Akcja mniej lub bardziej oparta została na prawdziwych wydarzeniach, które miały miejsce pod koniec XIX w. w nielegalnym obozie poszukiwaczy złota założonym na terenie, który na mocy paktu z rządem USA należał do Indian z plemienia Siouxów. Z powodów ekonomicznych i politycznych rząd USA przyzwalał na istnienie nielegalnej osady. Był to teren obfity w złoża złota i, co wielokrotnie pokazywane jest w serialu, pieniądze płynęły ciurkiem do odpowiednich kieszeni, zapewniając Deadwood trwanie.

 

 

 

Wydarzenia, które zostały pokazane w tym serialu, skupiają się głównie na dwóch postaciach: Ala Swearengena oraz Setha Bullocka. Konflikt między nimi jest główną osią fabularną serialu. Al Swearengen jest właścicielem Gem Theater, który raczej niż teatrem jest domem rozpusty, gdzie równie prawdopodobne jest złapanie choroby wenerycznej, co przegranie wszystkich posiadanych pieniędzy w karty, upicie się do nieprzytomności, a nawet utrata życia. Swearengen jest porywczy, brutalny, nawet przez moment nie waha się przed morderstwem. Ale pomimo tych cech, a może właśnie dzięki nim, nigdy nie traci z oczu interesu Deadwood, który jest dla niego tożsamy z jego własnym. Język, którego używa jest niesamowicie barwny. Powiedzieć, że przeklina, to właściwie nic nie powiedzieć. Natomiast Seth Bullock wydaje się być jego całkowitym przeciwieństwem. Jest małomówny, jakby wycofany. Milch pokazuje go jako człowieka skonfliktowanego wewnętrznie, chorobliwie trzymającego się litery prawa i starającego się nie tracić panowania nad sobą, co nie przychodzi mu wcale łatwo. Wydaje się być o krok, a może nawet i o pół kroku od wybuchu, totalnego ataku furii, w której mógłby zniszczyć wszystko, co stanie mu na drodze.

 

 

 

Ale jest w historii opowiadanej przez serial i trzeci bohater – samo miasteczko Deadwood. Widz obserwuje, jak z odcinka na odcinek rozbudowuje się ono i zmienia, jak stara się przetrwać w niesprzyjających czasach, widzi gry polityczne, które większości mieszkających w nim ludzi niewiele interesują, byleby tylko mogli wydać swoje ciężko zarobione pieniądze ma różnego rodzaju rozrywki. Przez trzy sezony Deadwood miasteczko niechętnie kontynuuje swoją drogę ku praworządności, niechętnie gdyż owa praworządność wymuszają względy polityczne, wymogi stawiane osadzie przez państwo. Jak zwraca uwagę w swoim artykule zatytułowanym Idea społeczeństwa obywatelskiego w serialu Deadwood Łukasz Twaróg omawiana produkcja “to mroczna refleksja nad istotą władzy oraz niejednoznacznymi niuansami umowy społecznej”. Autor podkreśla fakt, że nietypowo dla westernu, głównymi bohaterami są tu nie rewolwerowcy, samotni jeźdźcy czekający tylko na właściwy moment by pogalopować w stronę zachodzącego słońca, a “zdecydowanie ważniejszy wydaje się być biznes kręcący się wokół gorączki złota. Głównym bohaterem jest przecież Al Swearengen (Ian McShane), pionier sektora usług w Deadwood. To znaczące, że twórcy na głównego bohatera wybrali właśnie biznesmena a nie rewolwerowca”. To właśnie on wydaje się być jedyną postacią mającą na uwadze dobro miasteczka, które, trzeba to uczciwie przyznać, bardzo często jest tożsame z jego własnym.

 

 

 

Bez wątpienia serial cechuje narracyjna złożoność podobna do tej z The Wire. Narracja koncentruje się na sezonie, z rzadka tylko zamykając niektóre wątki w obrębie pojedynczych odcinków. I tak pierwszy sezon skupia się na dochodzeniu do pewnego rodzaju umowy społecznej, w efekcie której poszczególnym postaciom nadane zostają funkcje społeczne, które jednak są tylko pozorne, nie mające żadnego znaczenia. Drugi i trzeci sezon opowiadają o kolejnych krokach miasteczka Deadwood na drodze do praworządności.

 

 

 

 Podobnie jak w przypadku poprzednio opisanych seriali, także i tu mamy całą plejadę różnych postaci, z których każda ma swoją rozbudowaną historię rozwijaną wraz z postępem głównej narracji. Warto zwrócić uwagę, że wiele z nich jest postaciami historycznymi, często znanymi z powieści czy westenów. I tak mamy tu obu wymienionych wcześniej – Ala Swearengena i Setha Bullocka, ale także Dzikiego Billa Hickocka, Calamity Jane czy Sola Stara.

 

 

 

Lecz pomimo używania rekwizytów i postaci znanych z westernu, Deadwood bardzo daleki jest od klasyków tego typu filmów. David Milch tak mówi o tym gatunku filmowym: “jest on artefaktem kodeksu Haysa, nie ma nic wspólnego z prawdziwym Zachodem, pokazuje Ameryce uświęcony, heroiczny obraz tego, czym Ameryka była”. Zdecydowanie Deadwood nie miał nic z kodeksem Haysa wspólnego, daleki również był od późniejszych przedstawicieli tego gatunku – antywesternów. W serialu nie ma właściwie tak charakterystycznych dla wczesnych, jak i późnych westernów, pojedynków, bójek. Broń palna pojawia się tu niezbyt często, więcej tu polityki i skomplikowanych relacji międzyludzkich. Jak pisze Jason P. Vest, pozwliło to “Milchowi ukazać niewygody, trudy i brzydotę realiów narodzin Ameryki jako bytu politycznego, ekonomicznego i obywatelskiego”. Dzięki takiemu podejściu serial operuje bardzo naturalistycznym obrazem, nieoszczędzającym widzowi najdrobniejszych szczegółów trudnego życia miasteczka, które było “zaludnione postaciami, które dawno opuściły raj. Pod tym względem Deadwood jest tak samo Szekspirowskie co Miltonowskie”.

 

 

 

Serial, kiedy pojawił się na ekranach telewizorów w 2004 roku, zwrócił uwagę bardzo mocnym, niezwykle wulgarnym, ale przy tym niesłychanie literackim językiem. Siedem słów, które w swoim monologu wymienił Carlin, nie tylko zostają użyte w serialu, ale często pojawiają się w jednym zdaniu. Horace Newcomb tak opisuje język użyty w Deadwood: “obsceniczny i bluźnierczy, opierający się na częstym używaniu czteroliterowego sformułowania odnoszącego się do stosunku seksualnego, często w kolorowych, spektakularnych i gramatycznie wyszukanych konstrukcjach”. Natomiast Joseph Millichap w tekście Robert Penn Warren, David Milch, and the literary cotexts of Deadwood pisze: “jednym z uderzających aspektów Deadwood stał się jego język, łączący kwiecistą retorykę, często ocierającą się o Szekspirowski wers czy Wiktoriańską prozę, z ostrym slangiem i surowym bluźnierstwem. Jeden z komentatorów policzył, że słowo na f zostało użyte 870 razy w dwunastu odcinkach składających się na pierwszy sezon Deadwood (częściej niż raz na minutę)”. Warto dodać, że język użyty w serialu nie tylko uderza częstotliwością pojawiania się wyrazów powszechnie uznawanych za wulgarne, ale także niesłychanym skomplikowaniem. Zdania wygłaszane przez bohaterów przeważnie są wielokrotnie złożone i nieuważnemu widzowi z pewnością łatwo się w nich pogubić.

 

 

 

            Jak oba opisane wcześniej seriale – Rodzina Soprano i The Wire, także i ten charakteryzuje jakość wykonania. Gra aktorska w tej produkcji stoi na najwyższym poziomie. Na szczególną uwagę zasługuje niewątpliwie Ian McShane, wcielający się w postać Ala Swearengena, ale nie ustępują mu inni. Uwagę zwracają też zdjęcia, utrzymane są w ciemnej stylistyce, nasuwające skojarzenia do starych fotografii. Precyzyjna praca kamery pokazuje rozmach scenograficzny Deadwood. Akcja rozgrywa się małym miasteczku zatopionym w błocie. W każdym względnie suchym kącie widzimy poustawiane stragany i ludzi sprzedających swoje towary. Z niesamowitą dbałością o szczegóły odtworzone zostały stroje – każda z postaci prezentuje inny styl ubierania.

 

 

 

Niestety wszystkie te cechy przełożyły się na bardzo wysoki koszt produkcji i po emisji trzech sezonów HBO podjęło decyzję o zdjęciu serialu z anteny, przez co historia osady Deadwood i żyjących w niej postaci nie posiada zakończenia. Wraz z finałami seriali takich jak Rodzina Soprano, The Wire czy Deadwood kończy się tak zwany złoty okres HBO. Produkcje pojawiające się na antenie stacji, nie odnoszą tak wielkich sukcesów, jak te opisane wcześniej i HBO bez specjalnego powodzenia szuka nowych pomysłów. Dopiero w ostatnich latach można zaobserwować pewną zmianę wraz z pojawieniem się takich seriali jak Zakazane imperium (2010), Gra o tron(2011). Wydaje mi się jednak, że pomimo zaangażowania znanych aktorów – Sean Bean, Steve Buscemi czy Dustin Hoffman i ludzi filmu, takich jak Martin Scorsese czy Michael Mann, nie może być mowy o powrocie do jakości, do jakiej przyzwyczaiły nas opisane wcześniej produkcje.

 

 

 

I to może właśnie ten fakt doprowadził Ryana McGee do napisania tekstu “Sopranos do more harm than good? HBO and the decline of the episode”, w którym zarzuca HBO, że to przez seriale, takie jak Rodzina Soprano, współczesna telewizja odeszła od historii jednoodcinkowych na rzecz nowelistycznego podejścia do fabuły. Autor pod wpływem obejrzenia Luck, w którym jego zdaniem przez osiem odcinków właściwie nic się nie dzieje, doszedł do wniosku, że w wielu współczesnych produkcjach telewizyjnych odcinki często pełnią tylko rolę wypełniacza, nie posuwając akcji do przodu. Podaje przykłady takich seriali jak The Killing (Dochodzenie, AMC, 2011) czy Flashforward (ABC, 2009). Wydaje mi się, że choć bez wątpienia jest coś na rzeczy, McGee zbytnio uogólnia i upatruje winowajcę w produkcji, która stawiała, jak opisywałem to na początku tego rozdziału, na odcinkowe podejście do fabuły. Dużo bardziej do zarzutów, jakie stawia Rodzinie Soprano, pasowałyby The Wire i właśnie Deadwood. Jason Mittell na swoim blogu wchodzi w polemikę z artykułem McGee. Zwraca uwagę, że wymieniane produkcje faktycznie często nie należą do udanych, lecz powód jego zdaniem jest inny. To nie narracyjna złożoność (rozumiana jako odejście od narracji jednoodcinkowej na rzecz sezonowej) jest tu winna, a mało interesujące postacie i nie najlepiej skonstruowana historia. Podaje przykład sceny z The Wire, w której detektyw McNulty skręca łóżko z Ikei, lecz pomimo że jest ona długa i niczego nie wnosi do akcji serialu, oglądamy ją z przyjemnością. Lecz po czyjejkolwiek stronie nie leżałaby racja, opisany wyżej spór pokazuje pewną tendencję w telewizji, objawiającą się w nieustającymi poszukiwaniami ciekawych fabuł, pomysłów. Pozostaje mieć nadzieję, że ten rok obfitował będzie w ciekawe tytuły. Niestety jak do tej pory większość  nowych produkcji rozczarowuje. 

 

 

Przy pisaniu tego tekstu korzystałem z:

---

 

 

 

 

 

1. http://www.salon.com/2005/03/05/milch/

2. Łukasz Twaróg, Idea społeczeństwa obywatelskiego w serial Deadwood, „Panoptikum” 10 (17)2011

3. Jason P. Vest, Wire, Deadwood, Homicide, and NYPD Blue. Violence is Power, Preager, Santa Barbara, 2010, 

4. Horace Newcomb, Deadwood, [w:]The Essential HBO Reader, red. Gary R. Edgerton, Jeffrey P. Jones, The University Press of Kentucky, Kentucky 2008,

5. Joseph Millichap, Robert Penn Warren, David Milch, and the literary Contexts of Deadwood, [w:] Reading Deadwood, red. David Lavery, I.B. Tauris, Londyn, 2006,

6. Blake D. Ethridge, Baltimore on the Wire, [w:] It’s not TV: Watching HBO in the Post-television Era, red. Cara Louise Buckley, Routledge Taylor & Francis Group, Nowy Jork, 2008

7. Jakub Majmurek, Mafia jako small business, [w:], Seriale, Przewodnik Krytyki Politycznej, Krytyka Polityczna, Warszawa-Gdańsk, 2010,

8. Terri Carney, From here to In Finnerty, [w:] The Essential Sopranos Reader, red. David Lavery, Douglas L. Howard, Paul Levison, The University Press of Kentucky, Kentucky 2011, 

9. Joseph S. Walker, What’s Different between You and Me. Carmela, the Audience, and the End, [w:] The Essential Sopranos Reader, red. David Lavery, Douglas L. Howard, Paul Levison, The University Press of Kentucky, Kentucky 2011,