top of page
Ta witryna została zaprojektowana za pomocą kreatora
.com
. Stwórz swoją witrynę już dziś.Zacznij Teraz

Rodzina Soprano

 

 

          We wpisie tym chciałbym poświęcić więcej miejsca opisowi i analizie Rodziny Soprano, tego co było w niej nowe, a co było nawiązaniem do różnych dzieł kultury. Chciałbym na przykładach pokazać, w jaki sposób nowy serial amerykański gra z gatunkami filmowymi i telewizyjnymi, z których czerpie i jak w rezultacie tej gry powstaje nowa jakość.

 

 

Rodzina Soprano, to serial, który  przez wiele osób wymieniany jest jako kamień milowy w historii telewizji, bez którego zmiana tego medium nie byłaby możliwa. Opowiada on historię tytułowej rodziny mafijnej. Głównym bohaterem jest Tony Soprano, który przez osiem sezonów na antenie pnie się po szczeblach gangsterskiej drabiny, zaczynając od kapitana, a kończy jako szef wszystkich szefów – capo di tutti capi. Lecz wątek zorganizowanej przestępczości, choć niewątpliwie dominujący, nie jest jedynym w tym serialu. Równie ważna jest druga rodzina Tony’ego – jego żona Carmela, dzieci Meadow i Anthony Jr., matka, wujek i inni.  To właśnie życie prywatne szefa mafii, jego codzienne problemy, dorastanie dzieci, małżeńskie niesnaski, konflikty z zaborczą matką i żądnym władzy wujem i psychoterapia, której główny bohater musi się poddać, stanowią tło historii.

 

Shaun Ryan, twórca serialu The Shield (FX, 2002) mówi w jednym z wywiadów “jeśli ktoś pisze o The Shield, nie sądzę by dało się to zrobić bez odnoszenia się do Rodziny Soprano. Naszego programu nie byłoby na antenie, gdyby nie Rodzina Soprano, gdyby nie sukces tego programu, zarówno jeśli chodzi o kreatywności, jak o ekonomiczny aspekt, uważam, że to właśnie dzięki niemu telewizja FX odważyła się zrealizować nasz program”. Lecz nie tylko twórcy telewizyjni uznają miejsce tej produkcji w najnowszej historii telewizji, wielu akademików także podkreśla jej znaczenie. We wstępie do The Essential Sopranos Reader, będącego publikacją tekstów z konferencji naukowej Sopranos – The Wake, która odbyła się na uniwersytecie w Fordham w 2008 roku, David Lavery pisze, że Rodzina Soprano to: “ jeden z najważniejszych seriali telewizyjnych jaki kiedykolwiek powstał”, a Gary R. Edgerton w swoim tekście The Sopranos as Tipping point in the Second Coming of HBO podkreśla, że moment emisji pierwszego sezonu tego serialu był dla telewizji HBO przełomowy i to właśnie ta produkcja stała za sukcesem, jaki stacja odniosła. Dzięki niemu, jak pisze dalej: “od 1996 do 2001, HBO zwiększyło proporcje ilości własnych programów w ramówce z 25% do 40%”. Przełożyło się to także na widownię, która masowo zasiadała przed telewizorami by oglądać poczynania mafiosa Tony’ego Soprano. I dalej autor kontynuuje: “Rodzina Soprano przyciągnęła 7.5 miliona widzów w styczniu 1999 (...) Towarzysząca jej odpowiedź krytyków i publiczności była niespotykana wcześniej dla jakiegokolwiek telewizyjnego serialu emitowanego przez kablową czy satelitarną telewizję”. Po tym imponującym początku było już tylko lepiej: “ trzeci sezon w marcu 2001 roku przyciągnął 11.3 milionów widzów, czwarty rozpoczął się z widownią liczącą 13.4 milionów”.

 

Czym zatem była Rodzina Soprano? Serial wykorzystywał tradycyjnie amerykański gatunek filmowy, jakim jest film gangsterski. Jakub Majmurek pisze, że jest on: “obok westernu ‘najbardziej amerykańskim’ gatunkiem filmowym, drugim wielkim eposem amerykańskiego społeczeństwa. Film gangsterski, podobnie jak western, opowiada o narodzinach nowoczesnego społeczeństwa amerykańskiego”. Czemu zatem gatunek ten, z pojedynczymi wyjątkami, tak długo był nieobecny na ekranach telewizorów? Stało się tak na skutek kontroli, jaką nad telewizją miało FCC, które nie dopuszczało do produkcji seriali, propagujących niestosowne i niepożądane wzorce zachowań, a takie były w kinie gangsterskim niewątpliwie obecne. Sam gangster nie mógł być bohaterem telewizyjnym, jako że był jednostką aspołeczną i niemoralną. Zresztą, jak pisze Alicja Helman w Filmie Gangsterskim, także i kino od początku tego gatunku borykało się z problemem niemoralności. Produkcje te, choć cieszyły się niemałą popularnością, musiały pod naciskiem Motion Picture Association of America (MPAA) oraz obowiązującego kodeksu Haysa zmienić swoją formułę i zamiast na gangsterach, skupić się na przedstawicielach służb policyjnych – tak zwanych G–men oraz T–men, czyli reprezentantach organów ścigania i urzędu skarbowego. Gangster musiał na końcu filmu ponieść klęskę, zostać ukarany, umrzeć w biedzie, opuszczony przez przyjaciół, zaszczuty, samotny. Lecz ta postać wciąż fascynowała i nowe filmy tego gatunku wciąż powstawały. John McCarty w Bullets over Hollywood zwraca uwagę, że gangstera charakteryzował anarchizujący urok, nie był on skrępowany zakazami, robił co chciał i jak chciał, co w trudnych czasach zawsze przyciągało widzów.

 

Sytuacja na rynku telewizyjnym zmieniła się, gdy na rynku pojawiła się płatna usługa STV (subscribed television), wyjęta spod nadzoru FCC, do której dostęp mieli tylko widzowie płacący abonament. To pozwoliło stacji HBO na produkowanie seriali, które nie mogłyby powstać gdzie indziej. I to dlatego Jakub Majmurek pisze: “Rodzina Soprano miała w telewizji więcej dzieci niż przodków. Charakterystyczna dla serii ‘odczarowana’, realistyczna konwencja zaczęła być stosowana przez HBO przy produkcji innych serii należących do innych gatunków – filmu policyjnego (The Wire), westernu (Deadwood) etc”.

Autor cytowanego wyżej artykułu szczegółowo wymienia poprzedników tej produkcji, podając takie filmy jak Mały Cezar, Wróg publiczny, trylogia Ojca chrzestnego i filmy Martina Scorsese. Zwraca uwagę, że “Rodzina Soprano wypływa z kina Scorsese z lat dziewięćdziesiątych i przejmuje od niego obraz mafii jako świata, którego ekonomiczny horyzont wyznacza elita drobnomieszczaństwa. (...) przejmuje charakterystyczny dla nich sposób pracy kamery, prezentacji świata przedstawionego, przemocy”. Warto tu zauważyć, że serial czerpał garściami z filmów, ale do tego faktu powrócę, kiedy szerzej omawiać będę pojawiające się w serialu nawiązania do dzieł kultury.

 

Lecz zostawiając na chwilę na boku niepopularny w telewizji gatunek, czym jeszcze wyróżniała się ta produkcja? Jason Mittell jako cechę charakterystyczną współczesnych seriali telewizyjnych wymienia narracyjną złożoność, rozumianą jako balans między narracją jednoodcinkową a sezonową. Niewątpliwie cechuje ona Rodzinę Soprano. Steven Johnson w swoim artykule dla “New York Timesa” zatytułowanym Watching TV makes you smarter (24 kwietnia 2005) tak pisze o innym co prawda serialu – 24 (24 godziny, Fox, 2001), ale opisując to samo zjawisko “w ciągu 44 minut odcinek łączy życia 21 różnych postaci, każda z czytelnym łukiem narracyjnym. Dziewięć głównych wątków narracji posuwa się do przodu w ciągu tych 44 minut, przy czym każdy czerpie obficie z wydarzeń i informacji odkrytych w poprzednich odcinkach”. Czy The Sopranos cechuje podobna złożoność? Chciałbym sprawdzić to na przykładzie siódmego odcinka pierwszej serii.

 

Jak większość epizodów pierwszego sezonu opowiada on własną historię, tylko w niewielkim stopniu posuwając główną linię fabularną do przodu. Omawiany odcinek koncentruje się na nieodpowiednim zachowaniu syna Tony’ego Soprano – Anthony’ego juniora, który wraz z kolegami wykradł z kościoła mszalne wino i wypił je, co skończyło się pewną niedyspozycją żołądkową podczas zajęć gimnastycznych, a w rezultacie wezwaniem rodziców do szkoły. Drugim wątkiem poruszanym w tym odcinku jest dzieciństwo Tony’ego i jego relacje z rodzicami i rodzeństwem. Do retrospektywnych scen widz przechodzi z terapii głównego bohatera, na której omawia on szczegółowo zarówno swoje bieżące problemy, jak i zgłębia ich korzenie w dzieciństwie. To już trzeci wątek. Czwarty pojawia się niejako mimochodem, kiedy pani psychiatra stara się skierować rozmowę na sprawy dotyczące wydarzeń sprzed kilku odcinków. Piąty wątek to codzienne sprawy mafii, której kapitanem jest Tony – wymuszenia, zastraszenia, kradzieże. Kolejny wątek to bieżące relacje Tony’ego z matką i wujkiem, będącym szefem organizacji, w której obaj działają. Wątki splatają się ze sobą, tworząc spójną historię, połączonej nie tylko jest przez wydarzenia, o których opowiada, ale również przez towarzyszącą im muzykę. W tym odcinku dwukrotnie widz słyszy utwór Jefferson Airplane White Rabbit. Na jego pojawienie się wpłynęły nie tylko jego niewątpliwe walory artystyczne, ale również czytelne nawiązanie do Alicji w krainie czarów. Pierwszej scenie, w której słyszymy tę piosenkę towarzyszą słowa “One pill makes you small” i po tych słowach Tony łyka lekarstwo na depresję i następuje pierwsza retrospekcja, w której widz widzi kilkuletniego Tony’ego, będącego świadkiem, jak jego ojciec biciem wymusza zapłacenie za “ochronę”, a niedługo później jest aresztowany przez policję. Drugi raz słyszymy melodię pod koniec odcinka, gdzie Tony “dorósł” i zachowuje się jak “mężczyzna”, dając przykład swojemu synowi. Słyszymy słowa “One pill makes you large”. Jak widać na powyższym przykładzie, akcja odcinka prowadzona jest wielotorowo, tylko nieznacznie popychając właściwą akcję do przodu.

 

Zupełnie inaczej wygląda odcinek piąty tej samej serii. Mamy w nim tylko trzy wątki, które poprowadzone są równolegle i używają tych samych rekwizytów, poruszają podobne problemy. Odcinek opowiada historię wyjazdu Tony’ego z córką na różne uczelnie wyższe, by pomóc jej wybrać, na który uniwersytet się udać. Drugim wątkiem jest wieczór, który Carmela – żona głównego bohatera, spędza z młodym księdzem. Obie pary zbliżają się do siebie, ojciec ma szansę poznać lepiej córkę i niechętnie, bo niechętnie, przyznaje się do swoich związków ze zorganizowaną przestępczością. Carmela i ksiądz, który najwyraźniej zainteresowany jest nie tylko drogą do zbawienia żony mafiosa, ale także nią samą, również poświęcają czas na pewnego rodzaju spowiedź, w której Carmela szczerze opowiada o swoim życiu i poczuciu samotności. I tu w odcinku pojawia się wątek trzeci, a wraz z nim kolejny grzesznik, który wyznał swoje grzechy – były mafioso, który opowiedział policji o sprawach mafii, czym złamał zmowę milczenia, słynną “omertę”. Tony przypadkowo dostrzega go na stacji benzynowej i fakt ten przekształca podróż z córką w polowanie, które jest o tyle trudne, że Tony musi zachować pozory i stara się utrzymać córkę w nieświadomości swoich działań, co mu się nie do końca udaje, gdyż córka podejrzewa, że coś się wydarzyło. Tylko pojedyncze sceny odwołują się do wcześniejszych wydarzeń, niemniej jednak te są obecne. Natomiast w znaczący sposób odcinek posuwa akcję do przodu. Carmela dowiaduje się, że psychoterapeuta Tony’ego jest kobietą, co odbiera jako zdradę. Zabójstwo, które popełnia Tony, powróci w opisanym wcześniej epizodzie.

Oba przytoczone odcinki mają jednak coś wspólnego – bardzo precyzyjną, operującą łukami narracyjnymi fabułę, która pomimo, że głównie opowiada zamknięte w jednym epizodzie historie, konsekwentnie popycha akcję serialu do przodu. W obu epizodach twórcy posługują się pewnymi ramami – w przypadku pierwszym jest to rama muzyczna, nawiązanie do Alicji w krainie czarów i motyw podobieństwa dzieci do swoich rodziców. W drugim przypadku jest to spowiedź, specyficzne wyznanie win, które ma oczyścić bohaterów, jednak efekt jaki uzyskują wydaje się być daleki od pożądanego. Niewątpliwe jest jednak jedno, serial The Sopranos charakteryzuje narracyjna złożoność, o której pisał Mittell. Odcinki zachowują równowagę między rozwijaniem głównej historii, a epizodyczną formą opowiadania.

 

Inną cechą charakterystyczną dla współczesnych seriali jest nawiązywanie do innych dzieł kultury oraz adresowanie dzieła do bardziej wymagającej publiczności. The Sopranos bez wątpienia spełnia oba te warunki. W wielu odcinkach pojawiają się odwołania do innych filmów gangsterskich – na przykład wielokrotne parodiowanie przez jedną z postaci sceny z trzeciej części Ojca chrzestnego (1990), w której Al Pacino mówi “Just when I thought I was out, they dragged me back in” (Kiedy już myślałem, że się wyswobodziłem, wciągnęli mnie z powrotem). W innej scenie, kiedy dzieci Tony’ego rozmawiają o mafijnej działalności ojca, porównują to, czego były świadkami, do innej sceny z tego samego filmu. W jednym z odcinków pierwszego sezonu pojawia się postać Martina Scorsese. Rozpoznający go w tłumie Chris Moltisanti woła “Marty! Kundun, I liked it!” (Marty! Kundun, podobał mi się). W innej scenie grający go Michael Imperioli strzela sprzedawcy w stopę, co jest cytatem ze sceny z Goodfellas (Chłopcy z ferajny, 1990) Martina Scorsese, w której postać grana przez tego aktora otrzymała podobną ranę. Serial często wykorzystuje pewne techniczne rozwiązania znane z klasycznych dla gatunku produkcji. Na przykład Francis Ford Coppola zderzał brutalne sceny mordów z radosnymi scenami rodzinnymi. W podobny do Martina Scorsesego sposób korzystał z muzyki rozrywkowej, która w serialu bardzo często towarzyszyła pokazywanym wydarzeniom.

 

Wydaje mi się jednak, że warto tu jeszcze wymienić filmy, które Tony ogląda. W jednym z odcinków jest to klasyk gatunku filmu gangsterskiego Public Enemy (Wróg publiczny, 1931) z Jamesem Cagney’em w roli głównej. W innej scenie mówi, że Facetów w czerni może obejrzeć w swoim kinie domowym. Lecz nie tylko same filmy pojawiają się w serialu. Postaci często o nich rozmawiają, czy to zastanawiając się nad tym, która część Ojca chrzestnego jest najlepsza, czy odnajdując podobieństwa w diegetycznym świecie do takich dzieł jak Casino, Scarface (Człowiek z blizną) Briana De Palmy czy do Psycho (Psychoza) Hitchcocka.

 

Mark Leverette w swoim tekście Cocksucker, Motherfucker, Tits wchodzącym w skład książki It’s Not TV: Watching HBO in the Post–television Era, pisze “ telewizję jako medium tradycyjnie charakteryzowano przez jej ograniczenia – technologiczne, polityczne i kulturalne”. W swoim artykule skupia się na tym, czy przez konsekwentne przełamywanie owych barier HBO można nazwać czymś innym niż telewizją. Zwraca uwagę, że swoją pozycję telewizji wyjętej spod bacznego nadzoru FCC HBO wielokrotnie wykorzystywało, opierając swoje programy o te cechy, których inne telewizje z powodów prawnych mieć nie mogły. Leverette tak opisuje politykę stacji: “ charakterystyczną cechą HBO jest to, że przedstawia transgresję jako narzędzie”. Obszernie opisuje jeden z programów komediowych George’a Carlina The seven words, w którym komik ten wymienia i szczegółowo analizuje siedem słów, których nigdy nie będzie można użyć w telewizji. Skecz ten został wyemitowany przez HBO w latach 1982 – 83 w ramach programu Carlin at Carnegie. Leverette uważa, że większość cieszących się popularnością programów tej stacji wykorzystuje taktykę, którą nazywa “cocksucker, motherfucker, tits” (lachociąg, skurwysyn, cycki), a która w skrócie sprowadza się do wykorzystywania w swoich programach tych treści, których widz nie znajdzie na innych kanałach telewizyjnych. Zwraca uwagę, że to właśnie program Carlina i użyty w nim język spopularyzował w telewizji tak użycie obscenicznego języka, jak i same programy komediowe, z występami komików na czele. Inną cechą charakterystyczną dla produkcji HBO, na którą Leverette zwraca uwagę, jest pojawianie się w większości z nich tak zwanych moneyshots, pojęcia pochodzącego z filmów pornograficznych, odnoszącego się do ujęć, które nie mogłyby pojawić się nigdzie indziej, a które sprawiają, że ludzie gotowi są za dany program zapłacić. W odniesieniu do HBO chodzi o sceny zawierające seks i przemoc, oraz wykorzystujące język, który można znaleźć właściwie w każdej produkcji tej stacji. Podsumowując powyższe, zdaniem Leveretta, siła produkcji HBO wyrażała się głównie w tym, czego nie mogły pokazywać inne telewizje. Nie twierdzi jednocześnie, że serialom tym należy odmówić dobrego scenariusza czy ciekawej linii fabularnej, ale jego zdaniem to właśnie wyżej wymienione cechy najsilniej wyróżniały produkcje HBO.

 

Niewątpliwie The Sopranos, dzięki prawnej pozycji HBO, mogło nie przejmować się wieloma z obowiązujących w telewizji zakazów, odnoszących się do pokazywania nagości i brutalności czy używania wulgarnego języka. Wydaje mi się, i jest to przekonanie graniczące z pewnością, że nie ma jednego odcinka The Sopranos, który wolny byłby od któregokolwiek z wyżej wymienionych elementów. Lecz czy to właśnie w tym tkwiła siła tego serialu? Wydaje mi się, że nie. Widz oswaja się z tą stylistyką i takie sceny przestają robić na nim wrażenie. Dobrze podsumowuje to sam David Chase, twórca The Sopranos w jednym z cytowanych w zbiorze Essential Sopranos Reader wywiadów: “ Wszyscy mamy wolność tworzenia historii, które rozwijają się powoli. Wszyscy mamy wolność tworzenia postaci, które są skomplikowane i wewnętrznie skonfliktowane. FFC tym nie rządzi”. I to właśnie rozmach opowiadanej historii, która nie tylko koncentruje się na sprawach mafii, ale też na codziennych, prozaicznych sprawach jej członków i ich rodzin, stoi w dużej mierze za sukcesem tej produkcji. Niewątpliwie też najwyższej próby aktorstwo i techniczna perfekcja sprawiły, że serial ten uznawany jest niemalże jednogłośnie za kamień milowy w historii telewizji.

 

Przy pisaniu tego tekstu korzystałem z:

 

bottom of page